Dążenie do harmonii, ład i porządek, a także upodobanie do wielkich form muzycznych, na czele z gatunkiem symfonii, stawia Panufnika w rzędzie klasyków muzyki dwudziestego wieku. Jego twórczość wyrosła ze wzorców klasycznych, zresztą w czasach kształtowania się jego muzycznej świadomości dominującym kierunkiem w muzyce (zwłaszcza w Polsce) był właśnie neoklasycyzm. Przywiązanie do klasycznych, tradycyjnych form i gatunków pozostało w muzyce kompozytora żywe aż po ostatnie dzieła, wypełniał je on jednak nową, własną treścią.
Andrzej Panufnik stworzył własny świat muzyczny – nowoczesny, ale nie awangardowy. Na bazie tradycyjnych muzycznych wartości wyrosła twórczość bogata i różnorodna, zaskakująca wielością odcieni i barw. Jej trzonem pozostaje symfonika. Dziesięć symfonii, kilka koncertów instrumentalnych, uwertury i szereg utworów orkiestrowych – wszystkie te kompozycje ujawniają symfoniczną naturę swego twórcy. Już w 1945 roku, po prawykonaniu później wycofanej I Symfonii, Zygmunt Mycielski zauważył, że młody kompozytor jest typowym symfonistą i że główną cechą jego muzyki jest "walka emocji z dyskrecją". Oba te określenia zachowują swą aktualność do dzisiaj, w odniesieniu do pełnej, zamkniętej twórczości Andrzeja Panufnika, którą dopełnia wszak równie ważna kameralistyka.
W kulturze muzycznej dwudziestowiecznej Polski muzyka Panufnika zajmuje ważne miejsce. Co dodatkowo istotne – jest ona wręcz przesiąknięta polskością. W swych odniesieniach, dedykacjach, cytatach, atmosferze czy nastroju, świadczy wymownie o pochodzeniu swego twórcy. Andrzej Panufnik zdołał stworzyć własną odmianę stylu narodowego, kontynuując drogę wyznaczoną przez twórczość Chopina i Szymanowskiego. Nie ulega wątpliwości, że – mimo iż Polskę opuścił – na zawsze pozostał polskim kompozytorem, a jego muzyka jest istotną częścią dziedzictwa narodowego Polski.
Również język harmoniczny Andrzeja Panufnika podlegał ścisłej dyscyplinie. Rodzaje używanych współbrzmień najczęściej wynikały z możliwości związanych z przetwarzaniem leżącej u podstaw dzieła komórki interwałowej. Kompozytor świadomie ograniczał swój język harmoniczny, unikając gęstych, skomplikowanych brzmień. Harmonika Panufnika nie jest ani tonalna (mimo pewnych nawiązań do systemu dur-moll – poprzez stosowanie brzmieniowych centrów tonalnych, zwłaszcza we wczesnej twórczości; czy akordyki o podwójnym, durowo-molowych obliczu, z tercją wielką i małą równocześnie), ani też awangardowa. Kompozytor daleki był od stosowania serializmu (choć niektóre elementy stosowanej przez niego metody twórczej przypominają techniki stosowane w dodekafonii), nie przeładowywał też swych kompozycji przesadną dysonansowością – próżno byłoby szukać w jego partyturach klasterów dźwiękowych, również ćwierćtony należą do rzadkości. Język harmoniczny wypracowany przez Panufnika, w którym również niebagatelną rolę odgrywa symetria, cechuje się oryginalnością i, współdziałając z innymi elementami dzieła muzycznego, zapewnia jego muzyce specyficzny klimat i charakter.
Znaczącym rysem w podejściu Panufnika do komponowania jest niezwykła dyscyplina w kształtowaniu konstrukcji kolejnych dzieł. Zauważyć to można już w jego wczesnych utworach, gdzie dokładnie i precyzyjnie rozplanowywał strukturę kompozycji - od pojedynczych motywów i akordów, poprzez rozwój warstwy melodyczno-harmonicznej, aż po formę całości. Choć właściwie należałoby odwrócić to stwierdzenie, bo Panufnik komponował, wychodząc od ogólnej koncepcji dzieła i stopniowo przechodząc do najdrobniejszych szczegółów:
To wstępne stadium komponowania utworu jest dla mnie najtrudniejsze. Muszę wszystko sobie wyobrazić i obmyślić, zanim postawię na papierze choćby jedną nutę.
Obmyślał zatem kształt przyszłej kompozycji, jej szkielet architektoniczny, który później konsekwentnie wypełniał dźwiękami i uczuciami. Jednocześnie przyznawał, że zawartość emocjonalna, duchowe przesłanie i klimat utworu są dla niego niezwykle istotne. Najpierw musiał poczuć impuls, inspirację, która wyznaczała ogólny klimat kompozycji i kierowała w odpowiednią stronę jego myślenie. Dopiero kolejnym krokiem było planowanie struktury dzieła. Precyzyjna i z ogromną dyscypliną budowana konstrukcja zawsze miała za zadanie ułatwiać swobodny przepływ emocji, nie krępując ich, ale też nie pozwalając im dominować. Dlatego równie ważna była dla niego przejrzystość stosowanego języka muzycznego – w zakresie harmonii, faktury i formy. Służyło temu dzielenie warstwy brzmieniowej utworów (zwłaszcza symfonicznych) na kilka planów harmoniczno-melodycznych (najczęściej trzy), z których każdy najczęściej miał nieco inną obsadę instrumentalną. Przy czym pełne brzmienie orkiestry symfonicznej kompozytor wykorzystywał właściwie tylko w momentach kulminacji dzieła, w innych fragmentach przekazując prowadzenie akcji muzycznej wyselekcjonowanym grupom instrumentów, nierzadko w solowej obsadzie. Pozwalało mu to unikać gęstej faktury i nawarstwiających się splotów melodycznych, mogących zaciemnić obraz konstrukcyjny i emocjonalny utworu.
Dążę do tego, aby moje partytury były jasne i przejrzyste. Nigdy nie pociągało mnie komponowanie muzyki tak gęstej i skomplikowanej intelektualnie, że nawet najdoskonalsze ucho nie jest w stanie wykryć uchybień w wykonaniu. I tak, jak nie poddałem się przemijającej już modzie na dodekafonię, tak samo nie mam ochoty przyłączyć się do chóru wyznawców muzyki aleatorycznej; element przypadku stanowi zaprzeczenie mojego zamiłowania do porządku, który według mnie jest podstawą każdego trwałego dzieła sztuki. Oszczędność środków i odpowiedzialność za każdą nutę, którą piszę, są dla mnie sprawą zasadniczą.
Camilla Panufnik o fasynacji kompozytora architekturą i geometrią
Elementem, który zapewniał utworom Panufnika jedność konstrukcyjną, była symetria i – szerzej – geometria. Wszystkie jego kompozycje zawierają szereg symetrycznych układów i odniesień, i to zarówno w zakresie formy, jak i harmonii oraz przebiegów melodycznych. Dodatkowo, począwszy od lat 1970., formę kolejnych utworów kompozytor odzwierciedlał w postaci geometrycznych diagramów, będących wizualnym przedstawieniem dzieła. Najczęściej diagramy te powstawały wcześniej niż realny materiał dźwiękowy, jeszcze na etapie prekompozycji. Wtedy właśnie szczególnie pomocna była geometria – inspirowany kształtami geometrycznych figur diagram tworzył konstrukcyjny szkielet, pomagający kompozytorowi porządkować "nuty, myśli i uczucia".
Zamiłowanie do symetrii korespondowało z wyraźną u Panufnika tendencją do ograniczania materiału muzycznego. U podstaw większości jego utworów leży jedna (niekiedy dwie) wyselekcjonowana komórka interwałowa, będąca punktem wyjścia wszystkich operacji harmonicznych i melodycznych. Komórkę tę kompozytor poddawał w toku utworu różnego rodzaju przekształceniom – transpozycjom i odbiciom, czyli zabiegom wynikającym właśnie z zasad symetrii. I jakkolwiek język muzyczny budowany w oparciu o trzydźwiękową komórkę interwałową (e-f-h) stał się podstawą konstrukcyjną kompozycji Panufnika po roku 1968, to elementy myślenia komórkowego i tendencje do ograniczania materiału muzycznego widać już w jego wczesnych kompozycjach (np. w Uwerturze tragicznej z jej czteronutowym "motywem lęku"). Z kolei początek lat 1980. przyniósł pewne rozluźnienie sztywnych reguł – począwszy od Sinfonia votiva materiał muzyczny wyznaczany przez komórkę dźwiękową łączy się z liniami kształtowanymi quasi-tonalnie, co znalazło swoje odbicie we wzbogaceniu warstwy brzmieniowej utworów.
Muzyka Panufnika zdaje się wykazywać dojrzałość już od najwcześniejszych utworów. Nie znamy dziś, co prawda, jego przedwojennych kompozycji (z wyjątkiem zrekonstruowanego po wojnie Tria fortepianowego), jednak opisy Wariacji symfonicznych, dyplomowego utworu kompozytora, wykonanego na koncercie absolwentów warszawskiego Konserwatorium Muzycznego w 1936 roku, wskazują że niektóre z cech twórczości symfonicznej kompozytora objawiły się już w tym jego pierwszym poważnym dziele na orkiestrę. Recenzenci zwrócili uwagę na świetne operowanie zespołem orkiestrowym i ciekawą instrumentację, tendencję do traktowania poszczególnych instrumentów i grup instrumentalnych w sposób solistyczny, dużą rolę perkusji – wszystkie te cechy obecne są także niemal w każdym kolejnym orkiestrowym utworze Panufnika.
Pierwsze zachowane utwory Panufnika (Uwertura tragiczna, Pięć polskich pieśni wiejskich, Kołysanka czy Sinfonia rustica) znaczy już silny rys indywidualności, widoczny przede wszystkim w oryginalnej harmonice, ciekawym przetworzeniu materiału ludowego czy odkrywczej instrumentacji, pokazującej nieznane dotąd aspekty brzmieniowe smyczków (Kołysanka) czy instrumentów dętych drewnianych (Pięć pieśni). Język muzyczny kompozytora z biegiem lat ulegał ewolucji, ale próżno byłoby szukać w jego rozwoju radykalnych zwrotów, świadczących o odrzuceniu dotychczasowych wartości. Panufnik pozostał wierny swoim przekonaniom i własnemu rozumieniu muzyki. Ład i porządek konstrukcyjny, dążenie do harmonii i równowagi elementów formalnych i zawartości emocjonalnej, przenikająca wszystko symetria – to cechy wspólne wszystkich jego kompozycji.
W latach awangardy, kiedy to kompozytorzy eksperymentalnie traktowali wszystkie aspekty dzieła muzycznego i odrzucali dotychczasowe normy konstrukcyjne i brzmieniowe, Panufnik pisał dzieła tak subtelne w swej urodzie jak Landscape czy Muzyka jesieni, nie uciekał nawet od piętnowanej wówczas emocjonalności, podniesionej w Sinfonii sacra niemal do rozmiaru patosu. Pierwiastek duchowy czy emocjonalny (także religijny) po latach awangardy powrócił na arenę światowej twórczości muzycznej mniej więcej w połowie lat siedemdziesiątych. U Panufnika zaś był on obecny wcześniej i,co ciekawe, właśnie w utworach z drugiej połowy lat 1970. ustąpił miejsca geometrycznemu abstrakcjonizmowi (Sinfonia di Sfere, Sinfonia mistica, Metasinfonia), aby powrócić triumfalnie z początkiem następnej dekady (Sinfonia votiva).
Łukasz Borowicz o twórczości symfonicznej Andrzeja Panufnika
